Her film, hikâ-yelendirildiği, kurgulandığı ve seyre sunulduğu an ve mekâna bağlı olarak karmaşık bir anlamlar bagajını beraberinde getirir; geçen hafta vizyona giren Yunus Emre de bu açıdan bakınca bir istisna teşkil etmiyor. Lâkin filmi temellendiren ’görsel rejim’ (en başta mekânlar ve kostümler, daha sonra müzik) yalnızca Ocak 2014 Türkiyesi’nin değil, aynı zamanda daha uzun tarihsel dönemler boyunca devlet eliyle hayata geçirilen ve toplumun içselleştirmesine çalışılan tek mezhep politikasının topyekûn bir yansıması olarak dikkate değer.

Film, Moğol istilasıyla açılıyor ve Yunus Emre’nin (dağlar, yollar, göller aşıp saçının tek bir teli dahi bozulmayacak kadar fiziksel olarak idealize edilmiş) ilk başta basit dünyevi ihtiyaçlarla Hacı Bektâş-ı Veli’nin ve daha sonra ’Aşk nedir?’ muammasıyla Taptuk Emre’nin, Mevlânâ’nın, Barak Baba’nın ve Sarı Saltuk’un kapısına müracaatıyla devam ediyor. Kurgu o kadar zayıf ki senarist, Yunus Emre’nin arayışı, bulamayışı ve benliğini unutuşu temasına yoğunlaşmasına karşın filmin sonunu ancak bir romansla bağlayabiliyor. Filmin sinematografik olarak sancılı ve zayıf olarak görülen yönü, Sünnileştirme-Araplaştırma politikasının mükemmel bir taşıyıcısı olarak aslında ’başarısını’ kanıtlıyor. İlk olarak, hikâyenin tüm karakterleri, Hacı Bektaş, Taptuk Emre ve diğerleri, içinde yeşerdikleri Moğol istilası sonrası çokdilli / çokdinli / çokmezhepli / çokkültürlü, mobilite ve kimliklerin geçişkenliğinin egemen olduğu Avrasya’dan tamamen soyutlanmış haldeler. Yüzyıllar boyunca, imparatorluklar çağından cumhuriyet dönemine, felsefi, ruhani, mezhepsel ve ideolojik tartışmaların ve toplumsal mücadelelerin konusu ve öznesi olan bu figürler sosyolojik manada nasıl yaşantılar sürdürmekteydiler? Toplumsal ilişkilere ne şekilde dâhil olup bu ilişkileri nasıl dönüştürdüler? Kendilerini (kimliklerinin farklı veçhelerini) nasıl tanımlıyorlardı? Yönetmen ve sanat yönetmeni, bu sorulardan hareket etmek yerine bugün müze olarak ziyaret edilen mimari eserlerin içine birkaç post ve rahle yerleştirerek duvarlarına hep aynı türde kağıda aynı renkte mürekkeple aynı stilde yazılmış levhalar asarak ’otantik’ bir hava yakaladıklarını sanmışlar. Bunun sebebi, bilmemek mi, dönemin ruhunu anlatan hiçbir akademik ve edebi çalışmanın kapağını açmaya gerek duymamak mı, yoksa ilkokuldan itibaren bizlere belletilen tek tipte, tek boyutlu, ’farklılığı ve aşırılığı’ olmayan bir ’Anadolu ereni/aşıgı’ portresine sadık kalmak telaşı mı?

Sterillik ve stereotipleştirme
İkinci ve bu ilk gözlemimize bağlı olarak, ana karakterler, olası bir ’Alevilik-Bektaşilik’ bağlantısından ve etkisinden de azade kılınmış. Filmin sonuna doğru, iç yolculuğunu sürdüren Yunus Emre, kendini namaz kılan ’Anadolu erenlerinin’ arasında görüyor. Kısacası, herkesin alnı secdeye değiyor bir defa... O hassas denge, Hacı Bektaş dergâhının avlusunda semah dönen üç-dört kişi topu topu bir dakika gösterilerek korunmaya çalışılmış güya, ama film boyunca tek bir deyiş ve nefes çalınmıyor. Sanki bu erken sahneden rahatsız duyulmasın diye, ilerleyen sahnelerin birinde üç-dört Mevlevi, sema dönmeyi tamamlamak üzereyken gösterilmiş.

Yine aynı temel soruya dönüyoruz: Böyle tek boyutlu, tek tipte ve steril bir karakterler skalasının kaynağı zayıf sinemacılık mı, senaryo yazılmadan önce gerekli araştırmanın yapılmamış olması mı? Tabii her ikisi de, ama en önemlisi, suya sabuna dokunmayan, genel kabul görecek ve Sünnileştirilmiş birer Taptuk Emre, Hacı Bektâş, Sarı Saltuk, Barak Baba ve Yunus Emre yaratmak. Bir adım ileri gidersek ders kitaplarından dizilere ve bazı akademik yayınlara sistemli şekilde vaz edilen ’stereotipleri’ perçinlemek.

Son olarak, filmin finansmanı, filmin görsel rejimini ve karakterlerin nasıl ve sergileneceğini belirleyen önemli bir faktör. Kültür Bakanlığı, (miktarı, metodu ve kriterleri tartışmaya açıktır ve tartışılmalıdır) birçok değerli projeye destek verdi, dolayısıyla, ’Bu film bakanlık destekliyse hegemonyaya eklemlenmeye mahkum’ diye mekanik ve özcü bir sonuca varamayız. Ancak en azından şu gerçeği unutmamak gerekiyor: Senaryo, belki binlerce dosya arasından sıyrılıp destek almayı başarmış. Daha da belirleyici bir diğer faktör, Eskişehir Valiliği’nin de sponsor olarak adının geçmesi. Kısacası film, desteğini arkasına aldığı güç ve iktidar matriksinin beklentilerinin farkında olarak ve sonuç olarak o beklentileri fazlasıyla karşılar şekilde çekilmiştir.

Burcu Gürgan-Kıcır (*)

(*) Harvard Üniversitesi Ortadoğu Çalışmaları Enstitüsü, Doktora

Alevileri Yunus Emre ile asimile etmek